Representantes del renacimiento
Arquitectura.

Brunelleschi Filippo

Filippo di Ser Brunellesco Lapi, o Filippo Brunelleschi o simplemente. Brunelleschi fue uno de los artistas más importantes del movimiento Renacentista en campos como la arquitectura y la escultura.

Nació  en la ciudad de Florencia en el año 1377 y su  Fallecimiento se produce en la misma ciudad en el año 1446.

Inclinado al arte escultórico, Brunelleschi, decide incursionar en un concurso de arte para impulsar su carrera. Su obra se quedó con el subcampeonato. Su llegada a este arte marca un quiebre con la propuesta predominante: el arte gótico. Y como sucede con la propuesta renacentista que fielmente representa Filippo, será la inspiración en el arte clásico la que sobresale en su obra.

Su obra arquitectónica más aplaudida y reconocida es la de la Catedral Santa María del Fiore, en la ciudad italiana de Florencia. Es ciertamente impactante la cúpula que supo construir y que sobresale como el elemento más fantástico de esa creación que oportunamente había creado Arnolfo Di Cambio y que no llegó a terminar... La cúpula es tan pero tan increíble que es un punto de referencia en toda la ciudad italiana de Florencia.

Cabe destacarse que por aquellos tiempos, la ciudad de Florencia gozaba de un esplendor único, era centro del poder político y económico y ello claro contribuiría al desarrollo de la ciudad desde todos los niveles y campos.

Pero no solamente desde lo práctico y en la creación destacaría Brunelleschi también brindó un gran aporte en el plano teórico al formular las condiciones de la perspectiva cónica, algo desconocido hasta ese momento y que sería un tema fundamental en la arquitectura y en el diseño de interiores a la hora de la representación de construcciones o de cualquier volumen. Básicamente porque a través de este sistema de representación gráfica que originó Brunelleschi era posible acercarse a la visión real de ese objeto.

Básicamente la perspectiva cónica proyecta un cuerpo tridimensional en el plano a partir de diversas rectas que justamente se proyectan desde un punto.

Catedral de Florencia

También entran en juego las combinaciones de diferentes figuras geométricas (cuadrado, círculo, triángulo), ya que para Brunelleschi, como buen renacentista, la estética no era un juego de azar sino el resultado de la correcta aplicación de una serie de leyes preestablecidas. Precisamente por ello, sus edificios no son aptos para suscitar emociones sino para intentar comprender fría y racionalmente las leyes que el artista quiso plasmar a través de sus realizaciones.

Su arquitectura elegante y moderadamente ornamental queda compendiada a la perfección en dos espléndidas creaciones: la capilla Pazzi y la Sacristía Vieja de San Lorenzo. Son dos obras de planta central, basadas en la armonía visual y en la alternancia, característica del artista, entre arenisca gris y estuco blanco. Pese a la importancia de su figura, la influencia de Brunelleschi en las generaciones posteriores fue muy limitada. Sin embargo, quien sin duda se inspiró de algún modo en él para sus realizaciones arquitectónicas fue Miguel Angel.

Donato Bramante

La obra del arquitecto italiano Donato Bramante, conocido principalmente por ser el primer diseñador del plan de la basílica de San Pedro del Vaticano, se sitúa a caballo entre el Quattrocento y el Cinquecento. Sin embargo, la plenitud de la misma se producirá una vez que abandone por completo la tendencia decorativa quattrocentista y se detenga en la plasticidad de la masa, la ordenación del espacio y el contraste de volúmenes.

Bramante va a desarrollar en arquitectura la aplicación de leyes teóricas mediante las cuales la ilusión de perspectiva se convertirá en una "realidad" en sus edificios, consiguiendo conjuntos que anteceden al Barroco posterior.

Se pueden diferenciar dos etapas principales en la producción de Bramante correspondientes a su estancia milanesa y romana, dentro de la primera de las cuales destacan los proyectos de la iglesia de Santa María presso San Sátiro y la iglesia de Santa María Della Grazie.

La iglesia de Santa María (cuyas obras ya estaban comenzadas cuando se hizo cargo del proyecto Bramante) presentaba un problema de difícil solución y es que el espacio para la construcción de uno de sus brazos era insuficiente; Bramante solventará dicho problema mediante la creación de un trompe l'oeil que procurará la ilusión óptica de perspectiva. De la segunda de sus creaciones milanesas recibirá encargo hacia fines del s.XV, hallándose ante la tesitura de conciliar de la manera más adecuada lo ya existente con lo que en esos momentos construya (finalmente se decantará por el empleo del mismo ritmo geométrico pero en clave gigante, consiguiendo un espacio unitario y regular).

Sin embargo, es el pequeño templo de San Pietro in Montorio en Roma, levantado por deseo de los Reyes Católicos hacia 1502 para conmemorar el lugar donde San Pedro habría sufrido martirio, su más famosa obra (de época romana existe una construcción anterior, el claustro de la iglesia de Santa María de la Paz, en la cual continúa con la depuración estilística iniciada en Milán, y las posteriores vaticanas inacabadas). Este templete es el considerado punto de partida del estilo romano renacentista y perfecto ejemplo de la asimilación y superación de la herencia clásica de la Antigüedad. Supone, además, una muestra perfecta de la arquitectura bramantesca por su sentido de la elegancia y monumentalidad (aunque es un templo de pequeñas dimensiones), su estructura clásica y ordenada, el empleo de una planta centralizada y el austero exterior desprovisto de artificio alguno.

La obra de Bramante se convertirá en un referente de la arquitectura humanística a la consecución de la cual se habría aspirado durante todo el Renacimiento, fruto tanto de su ingenio innato como del estudio de tratados, obras y procedimientos al cual se dedicó con verdadero ahínco a lo largo de su vida.

Andrea Palladio

Andrea di Pietro, universalmente conocido como Palladio, vino al mundo en la ciudad italiana de Padua un 30 de noviembre de 1508. De familia humilde; apenas con 13 años ingresaría como aprendiz en un taller de cantería de la ciudad, donde iniciaría su formación hasta que, en 1523, su familia se instaló en la no lejana Vicenza, en cuyo gremio de constructores se inscribió Andrea mientras completó su formación de juventud al amparo de los talleres de Giovanni di Giacomo da Porlezza y de Girolamo Pitteli.

Llegado a la treintena y mientras trabajaba en las obras de una villa cercana a Vicenza, Andrea entró en contacto con Giangiorgio Trissino, humanista y personalidad de gran relevancia en los ambientes culturales vicentinos, quien lo puso bajo su protección ayudándolo a completar su formación mediante la financiación de diversos viajes a Roma, ciudad en la que tuvo la oportunidad de conocer in situ las ruinas clásicas. Fue precisamente el mecenas Trissino quien acuñó el apelativo de Palladio para referirse al joven Andrea en evocación a Palas Atenea, diosa griega protectora de las artes.

Fue así como Andrea Palladio fue alcanzando notable prestigio en los ambientes ilustrados de la región del Veneto, siéndole encargados numerosos proyectos de palacios y villas señoriales suburbanas. A la muerte de Trissino y ya con un importante bagaje a sus espaldas, entabló contacto con Daniele Barbaro, cardenal humanista y profundo estudioso de la arquitectura antigua, muy especialmente, de los escritos de Vitrubio.

Fue precisamente a través de su nuevo mentor Daniele Barbaro como Palladio fue poco a poco introduciéndose en los círculos humanistas y culturales de la esplendorosa Venecia, donde gracias a los méritos que cosechó proyectando principalmente edificios religiosos, llegó a ser nombrado arquitecto mayor de la República Véneta en sustitución de Jacopo Sansovino, cargó que hasta su muerte en 1580, compaginaría con distintos proyectos tanto públicos como privados siempre en la norteña región del Véneto.

Además de por un ingente legado arquitectónico traducido en numerosas obras religiosas y civiles, Palladio ha sido unánimemente reconocido como una figura clave de la arquitectura de la Edad Moderna gracias a sus "I quatro libri dell'architettura"; un brillante tratado en el cual, gracias a su profundo conocimiento de los teóricos clásicos -principalmente Vitrubio- sentó las bases de un nuevo lenguaje arquitectónico basado en la proporción y los órdenes arquitectónicos antiguos.

A finales de la década de los 70, cuando ya detentaba el cargo de arquitecto mayor de Venecia, acometería Palladio en la Isla della Giudecca la construcción de la Iglesia del Redentor, encargada por el Senado como plegaria intercesora ante la durísima peste que asolaba la ciudad. Planteó un ya anciano Palladio un templo de una única nave con capillas laterales que abrían a un espacio presbiteral coronado por una soberbia cúpula. 

En la iglesia del Redentor, siguiendo a rajatabla las normas de la simetría y de la proporción que él mismo definió en su tratado de arquitectura, Palladio fue capaz de hacer convivir en perfecta armonía las líneas rectas de la nave con los espacios curvos que rematan tanto los brazos del crucero como la cúpula. En la fachada, terminada según su proyecto poco después de su muerte, de nuevo se combinan los frontones clásicos que, en líneas diagonales, rompen la monotonía vertical y horizontal de entablamentos y pilastras.

PINTURA

Masaccio

Poco es lo que se conoce de la vida de Masaccio, en parte debido a la escasez de documentos relativos a su vida y obra, en parte al hecho de que la primera fue especialmente corta (aunque muy productiva para la historia del arte), muriendo antes de cumplir la edad de veintisiete años.

Nacido en la actual localidad de San Giovanni Valdarno en 1401, se desconoce cuál pudo ser la trayectoria del artista antes de su traslado en 1417 a la ciudad de Florencia aunque se ha valorado la hipótesis de una formación de carácter local. Huérfano de padre a los cinco años de edad (en este año de 1406 nacerá también su hermano, el pintor más tarde conocido como el Scheggia) su madre se volverá a casar, trasladándose madre e hijos a Florencia una vez enviude ésta por segunda vez.

En dicha ciudad aparece Masaccio documentado en 1422 en el registro perteneciente al gremio de pintores y, aunque no se sabe cuál pudo ser su relación con el ámbito artístico florentino inicialmente (hoy día se descarta el aprendizaje bajo tutela de Masolino, debido a las diferencias estilísticas existentes entre ambos), sí es seguro que estableció una relación de amistad con figuras tan señaladas, y que tanto influirán en su pintura, como Brunelleschi y Donatello, a los cuales además retratará ya en sus primeras obras.

Sin duda, se puede considerar el ciclo de frescos compuestos para decorar la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia como la obra más importante de Masaccio, quien trabajará en su ejecución a lo largo de varios periodos.

Su primera obra documentada, el tríptico de San Juvenal (1422), es una creación que supera plenamente el gótico. En el posterior políptico para el Carmine de Pisa (1426), la composición a base de pocas figuras esenciales y la plasmación natural de la luz definen su estilo característico, que se despliega plenamente en su obra maestra: el ciclo de frescos sobre la vida de San Pedro y la expulsión del Paraíso, que pintó para la capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine, en Florencia, en colaboración con Masolino.

Detalle de La expulsión del Paraíso (1426-1428)

Las figuras de Adán y Eva expulsados del Paraíso son prototípicas de la concepción que Masaccio tenía de la pintura, basada en la masa y el volumen de las figuras, en una única fuente de luz y en la representación científica de la perspectiva. La importancia de estos frescos fue tal que todos los grandes pintores posteriores, incluidos Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel, los estudiaron.

Inicialmente reclamado por Masolino en 1924 para que le ayudara en dicha labor, la marcha de éste en 1925 a Hungría pondrá fin a la colaboración, recogiendo Masaccio el testigo del encargo en solitario hasta fecha cercana a su muerte (terminando el trabajo Filippino Lippi posteriormente).

El programa iconográfico principal de la capilla está basado en la vida de San Pedro, aunque es posible encontrar igualmente escenas pertenecientes al Génesis, correspondiendo a la mano de Massaccio los episodios de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, El bautismo de los neófitos, El Tributo y las arquitecturas en las cuales se enmarca la escena de la Resurrección de Tabita, en el cuerpo superior.

Además, en el inferior, habría realizado los episodios de San Pedro cura a los enfermos con su sombra y La distribución de los bienes y la muerte de Ananías, junto con parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra.

Esta obra es especialmente importante puesto que se supera por completo en la misma cualquier rasgo del gótico previo, constituyendo un inmejorable ejemplo de la que vendrá a ser la pintura de la Modernidad. Para comenzar, la composición es extremadamente compleja, tanto en lo concerniente a las escenas individuales como al conjunto global de la decoración, estructurada en función de un punto de vista principal: el del observador.

Masaccio va a conocer y aplicar las reglas de la perspectiva científica, distribuyendo las escenas de un mismo episodio (que pueden ser varias a la vez) en función de un punto de fuga, dotándolas de esta manera de una unidad e interrelación narrativa que poco tenía que ver con obras anteriores.

Además, el tratamiento de la luz en las diversas escenas es maestro, logrando con el manejo del mismo una corporeidad en las figuras (ya de por sí monumentales, debido a la influencia de Donatello) y una ambientación "física" plenamente realistas.

Muy importante será en su obra, asimismo, el contexto, concediendo una especial importancia a las arquitecturas marco, puestas siempre al servicio de ese realismo que, en muchas ocasiones, constituye un auténtico juego visual (como se puede observar en el fresco de La Trinidad, cuya impresionante bóveda además supuso un impacto para los coetáneos de Masaccio y que, a día de hoy, todavía deja boquiabierto al espectador).

Paolo Uccello

   

Pintor renacentista italiano cuyo verdadero nombre era Paolo di Dono, destacado por sus innovaciones en el uso de escorzos y de la perspectiva lineal. Nació en Florencia y recibió su primera formación del artista florentino Lorenzo Ghiberti. En 1425 marchó a Venecia para diseñar los mosaicos de la fachada de San Marcos. De nuevo en Florencia, en 1436 pinta el fresco del condottiero inglés sir John Hawkwood para la catedral de Florencia, donde triunfa su ansia de volumen y monumentalidad. En torno al año 1444 realiza una serie de vidrieras para la catedral, una de las cuales, La Resurrección, se conserva todavía en su lugar originario. También se conservan fragmentos de sus frescos en el claustro de Santa María Novella, en Florencia, que datan de 1447 y representan la creación y el diluvio universal. Sus obras más famosas son sin duda las tres versiones que realiza de la Batalla de San Romano (Uffizi, Florencia; Louvre, París; National Gallery, Londres), a fines de la década de 1440. En ellas destaca la figura monumental del caballo, visto en los más violentos escorzos. Por otro lado, éstas y otras obras como La cacería (1468, Ashmolean Museum, Oxford) reflejan su perfecto dominio de la perspectiva y un cierto sentido decorativo en sus composiciones.

"Retrato de un hombre" (1430’, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington). A principios del siglo XV el perfil era el tipo más favorecedor de retrato, en parte debido a que las características más destacadas se pueden delinear con más precisión en una vista lateral. Así, en este ejemplo, aunque es difícil juzgar la expresión o el estado de ánimo del aristócrata desconocido, tenemos un registro exacto de su apariencia física. 

Esta pintura se puede vincular con el retrato del mismo tipo que hizo Masaccio y que se encuentra en Boston como con otro retrato atribuido a Paolo Uccello que se encuentra en Chambéry; por lo que algunos atribuyen a Masaccio estos retratos. 

Claustro Verde de Santa María Novella (1432-1436)

Los primeros frescos de Ucello, ahora muy dañados, están en el Claustro Verde  de Santa Maria Novella, llamado así por los matices verdes de los frescos que cubrían sus paredes y que representan episodios de la creación. Estos frescos, marcados por una preocupación generalizada por las formas lineales y elegantes así como por su característico estilo como paisajista, están acorde con la tradición del gótico tardío que todavía predominaba a principios del siglo XV en los estudios de florentinos.

La Creación, Este fresco ha sido recientemente restaurado y trasladado a lienzo, en él Uccello pintó la creación de los animales y la creación de Adán, y junto a él podemos ver la creación de Eva y el pecado original. Pintado en "verde terra" (un tipo especial de pigmento de óxido de hierro y ácido silícico) que da al claustro su nombre, estos frescos nos presentan algunas de las principales características del estilo de Uccello: la influencia predominante de Ghiberti, visible principalmente en la figura austera de Dios Padre, así como se ven reflejados los caracteres de las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, que se mezclan aquí con detalles que vienen directamente de la pintura de Masaccio, como el dibujo del cuerpo desnudo de Adán, o de Masolino tales como la cabeza de la serpiente en la escena del Pecado Original .

La construcción global de las escenas está diseñada de acuerdo a un plan geométrico muy preciso, de modo que los contornos a veces coinciden con las formas del marco, véase el brazo del Adán de la Creación que sigue la curva del arco en el que se enmarca la pintura. Mezclado con este aspecto geométrico encontramos elementos que pertenecen al gótico tardío, como la descripción cuidadosa de detalles naturalistas: las rocas con aristas vivas del paisaje desértico en la Creación, o los árboles cargados de frutos y hojas en el Pecado Original.

Leonardo da Vinci

Considerado el paradigma del homo universalis, del sabio renacentista versado en todos los ámbitos del conocimiento humano, Leonardo da Vinci (1452-1519) incursionó en campos tan variados como la aerodinámica, la hidráulica, la anatomía, la botánica, la pintura, la escultura y la arquitectura, entre otros. Sus investigaciones científicas fueron, en gran medida, olvidadas y minusvaloradas por sus contemporáneos; su producción pictórica, en cambio, fue de inmediato reconocida como la de un maestro capaz de materializar el ideal de belleza en obras de turbadora sugestión y delicada poesía.

Recreación de un retrato de Leonardo

En el plano artístico, Leonardo conforma, junto con Miguel Ángel y Rafael, la tríada de los grandes maestros del Cinquecento, y, pese a la parquedad de su obra, la historia de la pintura lo cuenta entre sus mayores genios. Por los demás, es posible que de la poderosa fascinación que suscitan sus obras maestras (con La Gioconda a la cabeza) proceda aquella otra fascinación en torno a su figura que no ha cesado de crecer con los siglos, alimentada por los múltiples enigmas que envuelven su biografía, algunos de ellos triviales, como la escritura de derecha a izquierda, y otros ciertamente inquietantes, como aquellas visionarias invenciones cinco siglos adelantadas a su tiempo.

La cumbre de esta etapa florentina (y una de las pocas obras acabadas por Leonardo) fue el retrato de Mona (abreviatura de Madonna) Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, razón por la que el cuadro es conocido como La Mona Lisa o La Gioconda. Obra famosa desde el momento de su creación, se convirtió en modelo de retrato y casi nadie escaparía a su influjo en el mundo de la pintura. Como cuadro y como personaje, la mítica Gioconda ha inspirado infinidad de libros y leyendas, y hasta una ópera; pero es poco lo que se conoce a ciencia cierta. Ni siquiera se sabe quién encargó el cuadro, que Leonardo llevaría consigo en su continua peregrinación vital hasta sus últimos años en Francia, donde lo vendió al rey Francisco I por cuatro mil piezas de oro.

Detalle de La Gioconda (c. 1503-1507)

Perfeccionando su propio hallazgo del sfumato, llevándolo a una concreción casi milagrosa, Leonardo logró plasmar un gesto entre lo fugaz y lo perenne: la «enigmática sonrisa» de la Gioconda es uno de los capítulos más admirados, comentados e imitados de la historia del arte, y su misterio sigue aún hoy fascinando. Existe la leyenda de que Leonardo promovía ese gesto en su modelo haciendo sonar laúdes mientras ella posaba; el cuadro, que ha atravesado no pocas vicisitudes, ha sido considerado como cumbre y resumen del talento y de la «ciencia pictórica» de su autor.

LA ULTIMA CENA 

La Última Cena (en italiano: Il cenacolo o L’ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497,  se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia). La pintura fue elaborada, para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho. Para muchos expertos e historiadores del arte, La Última Cena de Leonardo es considerada como la mejor obra pictórica del mundo

EL HOMBRE DE VITRUVIO 

El Hombre de Vitruvio es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1492 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un círculo y un cuadrado. Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre.

También se conoce como el Canon de las proporciones humanas.

 Miguel Ángel

(Miguel Ángel Buonarroti, en italiano Michelangelo; Caprese, actual Italia, 1475 - Roma, 1564) Escultor, pintor y arquitecto italiano. Habitualmente se reconoce a Miguel Ángel como la gran figura del Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional personalidad artística dominó el panorama creativo del siglo XVI y cuya figura está en la base de la concepción del artista como un ser excepcional, que rebasa ampliamente las convenciones ordinarias.

Miguel Ángel Buonarroti

Durante los cerca de setenta años que duró su carrera, Miguel Ángel cultivó por igual la pintura, la escultura y la arquitectura, con resultados extraordinarios en cada una de estas facetas artísticas. Sus coetáneos veían en las realizaciones de Miguel Ángel una cualidad, denominada terribilità, a la que puede atribuirse la grandeza de su genio; dicho término se refiere a aspectos como el vigor físico, la intensidad emocional y el entusiasmo creativo, verdaderas constantes en las obras de este creador que les confieren su grandeza y su personalidad inimitables

El David

El David, el “héroe” del Antiguo Testamento aparece representado como un joven atleta desnudo, con una mirada retadora buscando a su enemigo, Goliat.Miguel Ángel lo creó con sólo 23 años de edad y a partir de un único bloque de mármol de Carrara que según los historiadores “estaba lleno de defectos”, hasta el punto que había sido desechado por dos conocidos artistas de la época, Agostino di Duccio y Antonio Rosellino.Miguel Angel dejó una frase para la ocasión: “Como David ha defendido a su pueblo, así quien gobierna Florencia debe justamente defenderla y gobernarla con justicia “.

La Creación de Adán 

 

La creación de Adán es un fresco en el techo de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Ángel alrededor del año 1511. Ilustra el episodio bíblico del Génesis en el cual Dios le da vida a Adán, el primer hombre (según la tradición bíblica). Cronológicamente es el cuarto de los paneles que representan episodios del Génesis en el techo de la capilla, fue de los últimos en ser completados y es una de las obras de arte más apreciadas y reconocidas en el mundo

Moisés 

El Moisés es una escultura de mármol, obra de Miguel Ángel Buonarroti (1513-1515), centrada en la figura bíblica de Moisés. Originariamente concebida para la tumba del papa Julio II en la Basílica de San Pedro, el Moisés y la tumba se colocaron finalmente en la iglesia menor de San Pietro in Vincoli, en la zona del Esquilino, tras la muerte del papa. La familia della Rovere, de la que el papa procedía, fueron los mecenas de esta iglesia, y el mismo papa había sido cardenal titular antes de su nombramiento como representante del Vaticano.

La estatua se representa con cuernos en su cabeza. Se cree que esta característica procede de un error en la traducción por parte de San Jerónimo del capítulo del Éxodo, 34:29-35. En este texto, Moisés se caracteriza por tener karan ohr panav ("un rostro del que emanaban rayos de luz" ) lo que San Jerónimo en la Vulgata tradujo por cornuta esset facies sua ("su rostro era cornudo" ). El error en la traducción es posible debido a que la palabra "karan" en hebreo puede significar "rayo" o "cuerno". Cuando Miguel Ángel esculpió el Moisés el error de traducción había sido advertido, y los artistas de la época había sustituido, en la representación de Moisés, los cuernos por dos rayos de luz. No obstante Miguel Ángel prefirió mantener la iconografía anterior.

Artistas Góticos y análisis de cuadros

GÓTICO EN LOS PAÍSES BAJOS

Como en la mayoría de los países europeos, las primeras pinturas en los Países Bajos se pueden ver en las paredes de edificios religiosos. Estos eran en gran parte en forma de frescos y textos religiosos como manuscritos iluminados.

No fue sino hasta el siglo 15, cuando la región ganó la riqueza de sus operaciones marítimas, que la pintura en los Países Bajos entró en su propia, produciendo algunos de los más reconocidos e influyentes pintores de la época. La forma más temprana de esta pintura está en el trabajo de la Early Netherlandish pintores, trabajando a través del siglo 15. Este trabajo demostró diferencias decisivas de Renacimiento obras producidas en Italia en el momento. La influencia italiana y el Renacimiento afectado gradualmente estas obras de arte a través de los pintores maniobristas de Amberes, y florecido en el Barroco con la obra de Rubens. Esta edad de oro de la pintura vio más distinciones en Obras de arte flamencas con la introducción de nuevos temas de la pintura con paisajes, naturaleza muerta y la pintura de género.

La edad de oro de la pintura en los Países Bajos se vio favorecido por la riqueza de la región en este momento así como la presencia del rey Felipe y la corte borgoña, lo que permitió a los artistas de la corte florecer. La influencia del arte de los Países Bajos en la escena europea creció significativamente en este punto, con muchos de sus maestros ganan el respeto y siguientes de numerosos artistas italianos.

El crecimiento de la condición de "artista" en los Países Bajos se demuestra por el aumento de los artistas que firmen su nombre y pintura autorretratos.

Referentes del arte Gótico.

Jan Van Eyck

Fue un pintor Flamenco que trabajo en Brujas. Esta considerado como uno de los mejores pintores del norte de Europa del siglo XV y el mas celebre de los primeros pintores de flamencos.

Trabajo en Tournai y los hermanos Van Eyck en flandes, fueron las figuras de transición desde el gótico internacional hasta las escuelas flamencas. El estilo flamenco que se dio en los países bajos en el siglo XV se ha considerado tradicionalmente como la ultima fase de la pintura gótica.

Giotto

Mejor conocido solo por su nombre de pila Colle di Vegpisnano. Fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a la creación del renacimiento italiano y uno de los primeros en romper las limitaciones del arte y los conceptos medievales.

Simone Martini.

Pintor italiano, creador mas destacado de la escuela sienesa después de Duccio, y el mejor interprete del estilo gótico en la pintura italiana. 

Robert Campin.

Pintor perteneciente al estilo flamenco de la pintura gotica. se sabe poco de su vida, aunque es generalmente considerado el primer gran maestro de la pintura flamenca.De hecho se le considera, con los hermanos Van Eyck, fundador de la escuela flamenca del perrenacimiento. Fue uno de los primeros artistas que experiemntaron con la reintroduccion de colores aglutinados con acietes, pintura al oleo.

Fra Angelito

Mas conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan Fiésole  O.P, pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por la temática religiosa, la serenidad de sus obras y por que era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico". 

El triunfo de la muerte

Análisis

Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el asunto representado. El pintor mantuvo en ella los principios estéticos propios de los países bajos caracterizados por un sistema narrativo de composición que pormenoriza la anécdota y el detalle. 

La amplitud del cuadro da cuenta de las múltiples escenas, pintadas con mucho detalle, tratamiento del color, claroscuros. 

Todo es ocre, no hay plantas verdes ni agua limpia ni ningún signo de naturaleza viva. Las hogueras, los troncos secos, la destrucción y la oscuridad generalizada no permiten ningún optimismo. Incluso en el mar abundan los naufragios, los faros están en llamas y nada sobrevive. 

Los colores tostados y pagados siguen la simbología del cuadro la idea de penumbra y muerte, obra más oscura y tétrica. A primer golpe de vista lo que destaca son esos colores rojizos y ocres dándole un tono infernal a toda la obra. Se ha dicho que la intención de la pintura es tremendamente psicológica y moralizante. Los colores oscuros, la ausencia de un espacio en donde descansar la vista del contexto de horror, las siluetas huyendo o pereciendo. Son situaciones que determinan una acción debido a que los hechos aún se están desarrollando en el tiempo. A lo lejos, en el ángulo superior izquierdo del cuadro, la tierra ya ha sido desbastada, el cielo ha oscurecido, el humo avanza sobre lo poco que queda de un día claro. La luz solar está sofocada por las llamas del infierno. Esta ausencia de matices de colores son los que dan la pauta de que lo que ya ha sucedido en las colinas alejadas sucederá inminentemente en lo que queda de la parte inferior izquierda del cuadro. La inclusión de esa situación en el marco del cuadro produce un efecto de continuación y de anticipación. Todo ese orden es tan simétrico que la división de las acciones se da en orden: de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. A su vez, el espacio en el que se desarrollan los hechos refuerza la idea primera de “vista panorámica de la muerte”: la costa está desprotegida, la presencia de siluetas en lo que podrían ser barcos de batalla están hundiéndose en el mar, los caminos se encuentran repletos de esqueletos que van avanzando, del lado derecho la única escapatoria es un túnel que no sabremos a donde conduce, del lado izquierdo los esqueletos parecerían controlarlo todo desde un barco, uno de ellos avanza a caballo y otro carga un cuerpo sin vida. El cuadro no deja un espacio libre hacia donde desviarse, al punto tal que el horizonte se achica; en la pintura, el tamaño del cielo comparado con las extensiones de tierra difiere lo suficiente como para poder reafirmar la idea de que no hay escapatoria, ni para los sujetos que están siendo victimas de los sucesos ni para el espectador que está frente a ellos. La presencia de colores con valores altos muestra su estado efímero frente a la realidad avasallante que en minutos será arrasada. Todos estos indicios dan la pauta de que lo sucesos se han desarrollado de manera rápida y sin anticipación, un efecto sorpresa que no puede generar otro sentimiento que no sea el de pánico y desesperación. El cuadro puede dividirse horizontalmente separando dos ámbitos que se complementan y se continúan. La parte superior de este corte horizontal pertenecería a la reproducción de un lugar desbastado y desolado, ausente de sujetos con vida en donde no existe ni los restos de lo que podría haber sido un pueblo habitado por campesinos o familias. Solo a lo lejos se ve lo que podría haber sido una casa pero que ahora no entra en un ambiente reconocible, quedan solo cuerpos inanimados: la silueta de un hombre colgado, cuerpos envueltos en mortajas, no existe ningún resto de algo natural que produzca al menos un sentimiento de tranquilidad. 

La parte inferior de ese corte horizontal le da al espectador un ámbito con vida aunque amenazada, una amenaza que si miramos la parte superior, a modo de comparación, se vuelve más tangible. Se afianza en esta parte del cuadro una concepción pesimista de la vida. 

A su vez, en la parte inferior de este corte horizontal podemos ver que la pintura se corta nuevamente de manera vertical separando las imágenes por acumulación de hechos y sujetos. Del lado izquierdo los espacios están más libres de personas y situaciones, el caos disminuye pero no por esta disminución la acción deja de ser trágica: sujetos que caen indefensos al agua, siluetas cadavéricas cubiertas por un traje blanco subidos a un barco que parecería aguardar el desenlace de los hechos. Del lado derecho observamos que la saturación de la imagen es significativa, los colores varían producto de la acumulación de imágenes, de sujetos que parecen haber estado en un día festivo. Aquí se mezclan hombres muertos y vivos que huyen asustados. Por otro lado, si unimos en un corte diagonal la parte superior derecha con la parte inferior izquierda los hechos se presentan por contraste: Una joven lee unos papeles mientras que un muchacho toca un laúd y detrás de ellos un cadáver toca el violín. 

El jardín de las delicias.

Análisis

El cuadro cerrado representa el tercer día de la creación del mundo (o según algunos, la tierra después del diluvio universal) en el margen izquierdo superior, podemos apreciar una imagen de Dios y, también se puede apreciar la frase Ipse dixit et facta sunt. Ipse mandavit et creata sunt, que significa Él lo dijo, y todo fue hecho. Él lo mandó, y todo fue creado lo cual según yo es razón de peso para desechar la teoría de que el tríptico hace referencia al diluvio universal.
El panel izquierdo representa el jardín del edén, en el momento en que Dios presenta a Eva a Adán, el cual era para el bosco el momento en el que se origino la lujuria en el mundo, junto a Adán y Eva aparece El árbol de la ciencia, una palmera y el árbol de la vida, un poco más atrás esta la fuente de la vida podemos ver como el mal esta oculto aun el paraíso, pues podemos ver que este es invadido por diversos bichos y alimañas que representan el pecado, en la tradición medieval , los elementos eran considerados de la siguiente forma, el agua y la tierra eran elementos femeninos, pues podían alojar vida, el viento y el fuego eran considerados elementos masculinos, así los bichos y alimañas en la tierra y el agua representan el pecado femenino, y los bichos voladores , el pecado masculino, también vemos una lechuza símbolo del mal en la fuente de la vida y una extraña estructura de la que salen varias alimañas. Además se supone que el demonio esta escondido en los estanques y las rocas.
El panel central el jardín de las delicias representa el falso paraíso en la tierra, en el que la humanidad se ha entregado al pecado en especial a la lujuria, vemos hombres y mujeres desnudos en diversos actos sexuales.
Entre los principales símbolos, (que se ha hallado su significado porque la obra es en realidad muy compleja) podemos apreciar diversas aves símbolo de la lascivia que con sus picos acercan a los hombres a diversos frutos, también vemos muchos frutos de todo tipo, la fruta representa los placeres carnales además de lo perecedero de estos ya que  los frutos después de unos días pierden su frescura y se pudren, también aparecen burbujas, ostras o conchas que atrapan al ser humano de un modo opresivo y deprimente .
Una vez más los estanques, inmundos son símbolos y origen y foco del mal, atrás aparece la fuente de la juventud, origen de los 4 ríos del paraíso terrenal, adentro vemos una pareja fajando, también algunos acróbatas, que hacen referencia a la carnalidad, la fuente es débil y presente cuarteadoras que indican que esta a punto de resquebrajarse.
En el centro vemos la cabalgata del deseo alrededor del estanque del adulterio, hombres cabalgan montando en diversas bestias algunas reales como panteras, oso y toros, otras imaginarias como un grifo y un unicornio pero todas haciendo referencia a la lujuria.
Las mujeres llevan sobre sus cabezas pavos reales o frutas caducadas símbolos de la vanidad, un hombre montando en un unicornio con astas, otro hombre no ha resistido y se ha lanzado al estanque para ser recibido por una muchacha.
Más abajo vemos diversas escenas entre ellas un hombre cargando un mejillón que encierra a 2 amantes, clara representación del adulterio.
En la esquina inferior izquierda vemos a un grupo de personas mirando hacia el panel anterior señalando a Eva, en la esquina inferior derecha aparecen Adán y Eva en una cueva donde el dedo acusador señala a Eva acusándolo de los males surgidos en el mundo.

El panel izquierdo representa el infierno, el lugar donde los pecados son castigados, en la parte superior vemos el infierno como una ciudad en llamas, más abajo un la figura de un cuchillo y unas orejas que aplasta a varias personas, esto es un castigo a la lujuria, en el centro se ve lo que muchos consideran un hombre árbol y una variedad de criaturas oníricas, más abajo vemos un monstruo devorando personas a una especie de letrina, donde un individuo arroja monedas y otro vomita excremento, esto es un castigo a la avaricia, bajo el manto del monstruo una mujer es acosada por una extraña criatura, el rostro de esta mujer se refleja en el ano de otro extraño ser, cuyo ano es un espejo esférico, también en la parte inferior un conjunto de escenas que dan a esta obra el nombre del infierno musical, los instrumentos musicales, antes incitadores de la lujuria, el pecado y la sensualidad se vuelven agentes de castigo y tortura, un hombre crucificado en un arpa, otro en con una flauta entre las nalgas y otro cargando una flauta gigantesca, cual cruz, también se distingue una persona encerrada en un tambor, el cual toca un monstruo, en la esquina inferior derecha se castiga a los jugadores y en la inferior derecha sale una cerda vestida de monja obligando a un humano a firmar, tal vez un contrato con el diablo, o tal vez represente los fraudes, las falsificaciones y los engaños.
En cuanto a la teoría de que el tríptico hace referencia al diluvio universal, vendría a ser más o menos lo mismo, pero el exterior del tríptico representaría el mundo después del diluvio, el panel central interior, el jardín de las delicias seria el mundo antes del diluvio, donde hay frutas gigantes pues se supone un castigo divino que vino con el diluvio o según algunos en realidad en lugar del diluvio, seria que la tierra perdió fertilidad, (cosa que tampoco creo pues cuando Adán fue arrojado del paraíso se le dijo que conseguiría el pan con trabajo).

Matrimonio de los arnolfini.

Análisis

El famosos cuadro de los Arnolfini nos presenta a la pareja en el momento de contraer matrimonio. Ambos personajes, retratados en primer plano, se sitúan en una estancia con suelo de madera, e iluminada por una ventana que se abre a la izquierda. A los pies de la pareja aparece un perro y, en un segundo plano pueden observarse la esquina de una alfombra y el dosel de una cama. En el centro de la composición figura una lámpara que cuelga del techo y, en la pared del fondo, un espejo en el que se refleja todo el contenido de la habitación. A su izquierda cuelgan unos rosarios y, sobre el marco, encontramos una inscripción en latín, en caracteres góticos, con el siguiente texto: "Johanes de Eyck fuit hic, 1434" (Jan van Eyck estuvo aquí, 1434).
Giovanni Arnolfini aparece retratado en actitud seria, ricamente ataviado en color oscuro, con capa y amplio sombrero. Su mano derecha, levantada, parece jurar o bendecir, mientras la izquierda sostiene la de su esposa Giovanna, también ricamente vestida en color verde vivo, con velo blanco. Su abultado vientre, sobre el que apoya su otra mano, parece manifestar con claridad que se encuentra embarazada.
Una suave luz envuelve la escena, dando de lleno en el rostro femenino, mientras se atenúa en torno al del mercader.
El cuadro de los Arnolfini ha originado una gran controversia entre los historiadores del arte, por la gran cantidad de elementos simbólicos que incluye y la dificultad de interpretación de algunos de ellos, hasta el punto de que los especialistas debaten si la obra contiene realmente la escena de la celebración de un matrimonio, siendo como una especie de acta del mismo, o una ceremonia de exorcismo de una pareja que trata de alejar de sí el mal de no haber tenido descendencia. Entre los elementos simbólicos, destacan los siguientes:
Algunos de los objetos que figuran el el cuadro, así como la propia ambientación de la escena, aluden a la riqueza del mercader Arnolfini: la ropa, el mobiliario, la alfombra, la decoración de la estancia o la presencia de naranjas junto a la ventana lo que, dada su procedencia del sur de Europa, puede considerarse un verdadero lujo en la Flandes del siglo XV.
Los dos pares de zuecos (los de ella, junto a la cama; los de él, en primer plano, a la izquierda) relacionan a los esposos con el hogar y el hecho de que los supongamos descalzos alude a una idea de fertilidad, muy común en la época en la que el cuadro fue pintado.
Los colores predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.
El perro es una alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio.
La lámpara, en la cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en pleno día), es una clara referencia a Jesucristo y, al mismo tiempo, viene a representar también la llama del amor, que puede consumirse.
Los rosarios, situados a la izquierda del espejo, aluden a la necesidad de perseverar en la oración.
El espejo, de forma circular, y en cuyo marco se nos muestran diez de las catorce estaciones del Víacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa, pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de otras dos personas, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena representada: un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor.